De la Vida, el Amor y la Locura

Esta primera grabación de Extempore nos presenta un repertorio que abarca todo el período Barroco, a través de obras que ilustran el desarrollo y las transformaciones de la forma musical desde el final del Renacimiento hasta el período Salzburguense de Mozart. Encontramos así, tres piezas compuestas con la técnica del basso ostinato -frase cíclica enunciada por el instrumento grave-, representativas de formas musicales que aparecen durante la transición entre el Renacimiento y el Barroco: Aria Quinta Sopra La Bergamasca, de Marco Uccellini, Ciaccona de Tarquinio Merula, y Chaconne en Sol mineur de Johann Pachelbel (original para órgano F moll T206, adaptada por Ex Tempore para su formato instrumental).

En todas ellas, el desarrollo formal parte del principio de identidad propio de las formas enumerativas, en un despliegue de variaciones siempre nuevas que -como una enredadera sobre la reja firme- se imbrican sobre el sólido fundamento del ciclo armónico recurrente propuesto y sostenido por el basso ostinato. Dichas formas nos hacen recordar que es precisamente aquella transición histórica del renacimiento al barroco, el momento en que la armonía viene a convertirse en el principal factor generador de la forma, hecho que mantendrá su vigencia hasta la disolución de la tonalidad, en los albores del siglo XX. La evolución estética, que pone en evidencia la transformación del estilo y el cambio en los contenidos y convenciones sociales, puede observarse en la Ciaccona de Merula, que se encuentra más cerca del pensamiento renacentista y pone en juego una alegre danza reservada a las mujeres jóvenes, mientras que la Chaconne de Pachelbel es ya una obra concebida para la sola escucha que representa, en su carácter solemne e introspectivo, la influencia francesa y la estética del barroco tardío.

La Canzona à Tre “La Rossa”, de Tarquinio Merula, ilustra por su parte el paulatino desplazamiento de contenidos y recursos originalmente vocales hacia el ámbito de la música instrumental. Este es un proceso emblemático del período barroco, en donde, como ocurre con la fuga instrumental, que hereda y transforma los contenidos y las técnicas del motete renacentista, la canzona deja de ser exclusivamente vocal para convertirse en una forma apropiada para el tratamiento instrumental. La construcción de nuevos instrumentos y el desarrollo organológico forman parte inherente del mismo proceso, abriendo el paso a la preeminencia creciente de la nueva familia de los violines que -dada su versatilidad técnica- gana cada vez más terreno ante la antigua de las violas.

Así mismo, la evolución del medio concertato que supone la escritura de partes vocales e instrumentales separadas en una misma obra, practicada ya por los primeros compositores barrocos de la escuela veneciana como Monteverdi, y la rivalidad y emulación artísticas que ha provocado la reforma protestante en el ámbito católico, favorecen la entrada de los nuevos instrumentos en la iglesia. De esta manera ocurre -siempre en Italia- la aparición de la Sonata da Chiesa o iglesia como forma musical independiente, forma que, contrariamente a la Sonata da Camera, no incluye en su estructura movimientos en formas de danza. A este género pertenecen la Sonata à Tre Sopra “Fuggi Dolente Core” de Marini, la Sonata Prima in La minore de Bassani, y la Sonata Seconda à due Stromenti da Arco de Rosenmüller.

Finalmente, los retos estilísticos, técnicos e interpretativos que supone afrontar a dos colosos del pensamiento musical como Bach y Mozart -paradigmas formales en sí mismos- que encarnan ahora la transición histórica del barroco al clasicismo, pueden comprenderse mejor a la luz del Doktor Faustus de Thomas Mann, cuando -en voz de Wendell Kretzschmar- nos dice: “Por su espíritu, la fuga pertenece a un período litúrgico de la música del cual estaba ya Beethoven muy alejado. Él fue, en efecto, el Gran Maestro de un período profano durante el cual la música se emancipó del culto para refugiarse en la cultura. Esta emancipación no fue, sin embargo, nunca completa ni definitiva”. Dicha transición histórica es precisamente el momento en que la música se emancipa del culto. Y así como Bach es el último representante de una música que -continúa Mann- vive “en un más allá rígido y abstracto, donde reinan los números y los tiempos del mundo sonoro, llevando las pasiones al regazo de Dios, ordenador del cosmos multiforme”, Mozart encarna la levedad, la nueva gracia y el júbilo que la música alcanza en su emancipación del culto, proceso que habrá de culminarse con Beethoven.

Ilustrando maravillosamente la colisión histórica de fuerzas sociales y espirituales contrarias que encarnan el paso del barroco al clasicismo, encontramos así, cerrando el programa, la elocuente ambivalencia que representan los títulos Sonata en Sol Mayor BWV 1038 de Bach, obra que -pese al título profano sin referencias litúrgicas- responde a la estructura de una sonata de iglesia, y finalmente la Kirchensonate K 274 de Mozart -también en Sol mayor- obra que no obstante su título sonata de iglesia y el hecho de haber sido compuesta para la corte eclesiástica de Salzburgo, se compone de un solo movimiento y se encuentra mucho más cerca de la forma y del espíritu de la música de cámara y las oberturas operísticas del compositor que de su última gran obra, esta sí sinceramente religiosa y -dicho sea de paso- la única en su producción que por momentos recuerda de cerca a Bach.

Alberto Leongómez Herrera